Historia de la música electrónica - Parte I

     Hoy en día solemos concebir al mundo musical como un mundo invadido por la tecnología, diferenciando incluso con algo de rivalidad al mundo acústico del mundo electrónico ó informático. Algo así como un debate entre conservadores, que afirman que los cambios introducidos en la música desde la implementación masiva de nuevas tecnología en la industria de los instrumentos musicales ha alterado significativamente los antiguos valores del arte musical, y los revolucionarios, que encuentran en estos cambios nuevas puertas hacia horizontes aún no transitados.

Lo cierto es que al investigar y conocer la historia, y ver los diferentes escenarios desde un punto de vista algo más neutral, nos damos cuenta que en cada periodo han existido problemáticas parecidas, pero asimismo, es en realidad esta combinación entre ciencia, tecnología y arte la que ha impulsado tanto al desarrollo artístico como al tecnológico.

En los principios, la música era concebida como una rama más dentro de las ciencias, ya que se trata de un arte que nace de la aplicación matemática. Las notas musicales, los acordes y las escalas, han nacido de complejas fórmulas matemáticas que han sido estudiadas y desarrolladas desde más de mil años antes de cristo. Y más aún, cada instrumento musical fue desarrollado en base a una combinación entre las tecnologías y conocimientos científicos más avanzados de cada época.

El objetivo de este artículo no será simplemente llevar al lector a conocer un conjunto de sucesos ocurridos sobre una línea de tiempo, sino que también tratará de demostrar que las ciencias y las tecnologías aplicadas a la música han sido siempre positivas y han formado la evolución propia del mundo musical. No han generado mundos enemigos, sino diferentes sabores para que cada uno elija según su paladar.

Comenzaremos así un largo recorrido cargado de información para nutrirnos de cultura y conocimiento!

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     Si bien no es posible precisar en qué momento de la historia se inicia un desarrollo tecnológico-musical evolucionado, nuestro viaje, sin duda, comienza muy atrás en el tiempo...
En el siglo III (a.c.), un Ingeniero Griego llamado Ctesibio, creaba una imponente máquina parecida a un órgano, pero que funcionaba con agua (como su nombre lo indica), el Hydraulos.
Conformado por una cisterna, tuberías y cámaras, creaba presión de aire de forma hidráulica. El aire salía impulsado por un conjunto de tubos logrando un sonido fuerte y penetrante.

Veamos una foto del Hydraulos (Imagen a1) .

Imagen A1: El Hydraulos (Siglo III A.C.). Una especie de Órgano de agua de sonido fuerte y penetrante.

Según los investigadores, el Hydraulos sonaba como una especie de flauta ú oboe.

Seguramente para su época éste era en verdad no mucho más que un experimento; una máquina grotesca difícil de asociar con las usualmente refinadas artes musicales.
Este tipo de inventos y experimentos vagamente reconocidos a lo largo de la historia, rara vez eran tomados en serio por músicos ó compositores, por tanto su función principal solía terminar más lejos de la música y más cerca de las ferias de entretenimiento pueblerinas.

Pero ciertamente nacerían más adelante cientos de inventos musicales creados por el hombre con este afán por encontrar nuevas formas y metodologías para generar sonidos de aplicación musical: Sonidos que pudieran diferenciarse de los ya conocidos. Metodologías que brindasen nuevas posibilidades artísticas.

Aparecieron de este modo algunos otros instrumentos extraños durante esta prehistoria músico-tecnológica: Alrededor de 1400 se encuentran registros del Hurdy-Gurdy, instrumento Celta de aspecto parecido al de un violín. Funcionaba girando una manivela que giraba a su vez una rueda de madera friccionando un conjunto de cuerdas. Un instrumento de cuerda frotada, como lo es el violín, por ejemplo.

Entre 1500 y 1600 aparecieron otros dos, el Archicembalo (instrumento microtonal) y el Organum Mathematicum, en el que a través de un mecanismo que interpretaba funciones matemáticas se representaban escalas, ritmos y tiempos.

Estos dos últimos instrumentos, si bien habían sido destinados a la creación musical, parecían más bien sofisticados dispositivos de cómputo. Asimismo, aún no estaba del todo definida una escala musical universal, y en general, los que estaban ligados a la música eran una combinación entre músicos y científicos que buscaban precisamente definir una escala musical precisa. Esta clase de aparatos musicales no dejaban de ser experimentos y herramientas de experimentación con los que se valían para buscar este objetivo.

A diferencia de estas máquinas extravagantes, en el año 1759 aparece un prototipo de piano electro-estático que dejaba atrás la imagen escandalosa de los inventos anteriores, tomando un perfil más adecuado para el concepto común de "instrumento musical".
Se trataba del Clavecín Electrique, también conocido como Clavicémbalo Eléctrico, presentado por primera vez en Paris, Francia, por sus creadores los hermanos Laborde (aunque todavía no presentaban un modelo definitivo).
En esos años ya había prototipos de Forte Piano y se usaban todavía la Espineta y el Clavicordio; era la época del periodo tardío Barroco y el apogeo del Clasicismo Vienes.

Este instrumento era una especie de clavicordio en el cual se cargaban (por medio de un mecanismo) las teclas y los badajos con electricidad estática para que hicieran sonar un conjunto de campanas. (Desgraciadamente, no hay mucha información disponible acerca de este instrumento por lo que no podremos mostrar una imagen del original)

Imagen A2: un cuadro de Jan Vermeer van Delft donde se aprecia el Clavicordio, instrumento en el que se basaron los hnos. Laborde para crear el Clavicémbalo Eléctrico de 1759.

Durante estos años (1700) comenzaba a darse entre los músicos una suerte de atracción por un concepto reciente, muy poco popular, al que llamaban Música Automática. Se iniciaría así una nueva etapa en el desarrollo tecnológico de aplicación musical. Una etapa en la que algunos músicos y compositores tales como Bach, Mozart, Haysen, y Beethoven entre otros se verían positivos ante el desarrollo de "instrumentos" capaces de automatizar la música, un reconocimiento que fue de gran motivación para los inventores de la época.

Se crearían así varias máquinas totalmente mecánicas capaces de ejecutar instrumentos sin la participación del hombre. Éstas podían ejecutar diferentes tipos de instrumentos al mismo tiempo, algo que para la época era sencillamente sensacional, pero asimismo, tenían una gran desventaja: su tamaño e incomodidad, por lo que no llegan a ser populares.

Una de estas máquinas fue el Panharmonicon, creado en 1761 por Johann Nepomuk Malzel (también inventor del Metrónomo). Una especie de teclado mecánico, o más bien, una orquesta mecánica, capaz de automatizar trompetas, violines, celos, flautas, percusión y cémbalos, entre otros.
Beethoven, convencido por Nepomuk, compuso una sonata para este instrumento llamada "La Victoria de Wellington".

El desarrollo de nuevos instrumentos continuaba, lento, aunque cada vez más acelerado.
Aún no existía un concepto que asocie a la música con la tecnología, no existía tampoco un ideal ó filosofía; estos artefactos aparecían para ser interpretados como experimentos extravagantes, sorprendentes quizás, pero definitivamente lejos estaban de ser aceptados oficialmente como un "Instrumento Musical" por los músicos, que en su mayoría, se negaban a alejarse de las limitaciones de los instrumentos convencionales.
Este hecho causo que todos estos aparatos pasaran desapercibidos por la sociedad.

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     Moviéndonos hacia el futuro llegamos a una fecha muy importante: 1832, donde se concibe la idea de transmitir la voz humana por medio de ondas. En este año el reconocido inventor estadounidense Samuel Morse crea el Telégrafo, un aparato que permitía el envío de pulsos rítmicos a largas distancias. El Telégrafo fue inventado para la comunicación y fue utilizado principalmente con este propósito, pero dadas sus características, no tardó en ser creada una versión musical del mismo llamado: Telégrafo Piano. Este último fue inventado por David E. Hughes y se basaba en un Telégrafo modificado para ser controlado con un teclado tipo piano que facilitaba el generar los diferentes tonos (para dar un particular concierto a distancia).

Imagen B1: Telégrafos. Artefactos de comunicación remota que inventó Samuel Morse.

En este siglo (XIX) nos encontramos con un escenario mundial muy poco homogéneo, mientras que en muchos lugares del mundo los nuevos instrumentos eran poco aceptados por la gente, en otros (sobre todo en Europa) se les prestaba mucha atención.
En Alemania por ejemplo, ya existían periodistas técnicos que profetizaban el nacimiento de la Música Electrónica ó Francia, donde también se tomaban el tema con seriedad ó incluso en la U.R.S.S.

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     Llegaba 1861 y se ensamblaba por primera vez el "Clavicémbalo Eléctrico", concebido como el primer instrumento semi-eléctrico (Visto en el cap. 2). Un instrumento que a fin de cuentas no fue tan exitoso debido a su funcionalidad, ya que el mismo no era capaz de modular el volumen de las notas: sea cual fuera la nota que se tocara, el sonido presentaba siempre el mismo volumen en función del tiempo, lo que lo hacía totalmente monótono.
A pesar de haber sido un excelente invento para el nivel técnico de la época, el piano más rústico superaba fácilmente sus flexibilidad sonora, por lo que su fama fue, como los demás intentos tecno-musicales, explosiva y ferial.

Mientras tanto (1865) un tal Alexander Graham Bell hablaba sobre la posibilidad de transmitir voz humana a través de ondas eléctricas, anticipando la inminente aparición del Teléfono.

En algo parecido trabajaba Edouard-Leon Scott de Martinville, un personaje muy importante en esta década de inventos revolucionarios. Edouard-Leon, nacido en Francia, tuvo la posibilidad de leer los registros de los últimos descubrimientos científicos de su época ya que trabajaba en una importante imprenta de su país. Esto lo llevo a convertirse en un inventor, y como tal, inventó el Fonoautógrafo (Imagen C1).

Este particular invento captaba el sonido por medio de un tubo tipo cuerno en cuya desembocadura se trazaba la forma de onda del sonido captado sobre un cilindro revestido en carbón, impreso según los movimientos de una cerda de pelo de cerdo.
Fue éste un verdadero acontecimiento, ya que ahora los investigadores podían tener una imagen visual del sonido, lo que aceleró los estudios en el campo sonoro abriendo paso a las próximas tecnologías.

Los instrumentos musicales no se quedaban atrás en este avance tecnológico del sonido. En 1867 un nuevo aparato semi-eléctrico aparece y deslumbra a todos. Su inventor, un hombre de apellido Hipp, llamó a este invento: Piano Electromagnético, también conocido entonces como Piano Electromecánico.
Este nuevo instrumento semi-eléctrico funcionaba generando un campo magnético por medio de una rueda dentada de hierro que giraba frente a un electroimán al presionar sus teclas. El campo magnético generado alimentaba un conjunto de dínamos, los que finalmente generaban tonos audibles.
A decir verdad la gente quedó maravillada con este piano, lo que como se imaginarán era un avance importante teniendo en cuenta el poco carisma de los antiguos inventos. Pero como era de imaginarse, la gente no se enamoró de él por su compleja mecánica, sino por el hecho de que este piano podía también tocar solo.

Casi una década después, a principios de 1876, Elisha Gary y Bell (este ultimo había inventado el Teléfono ese mismo año, pero olvidó patentarlo...) crean un nuevo instrumento llamado Electroharmónico, con el que se podía enviar sonidos por medio de la línea telefónica.

Con este instrumento aparece por primera vez el Oscilador (circuito electromagnético auto-vibratorio). Este oscilador no era capaz de generar más que frecuencias simples, por lo que para realizar los diferentes tonos se debió utilizar un oscilador en cada tecla configurado para realizar la frecuencia de la nota correspondiente.

Un año después, en 1877, aparecerían dos inventos que descifran la clave de la puerta hacia el futuro:

Thomas Edison daba por terminado su nueva obra maestra: el Fonógrafo. Un instrumento que era capaz de captar las ondas acústicas y transformarlas en ondas eléctricas. Con éste comprueba rápidamente la analogía entre ondas acústicas y eléctricas, con lo que una sumatoria de nuevos inventos basados en la grabación aparecerían en el futuro cercano.

Es éste verdaderamente un hecho de gran importancia histórica para el sonido, ya que para la época el sonido sólo se asociaba a fenómenos físicos que lo causaban, pero existiendo la posibilidad de registrarlo y reproducirlo, se veía en el horizonte la industria de la música grabada y la aparición de un mundo de arte sonoro que podía ó no tener que ver con la teoría musical, ya que este nuevo descubrimiento le permitiría al hombre comenzar a conocer realmente el sonido, capturarlo, estudiarlo, investigarlo.

El segundo invento importante de ese año fue el Altoparlante, un invento de Ernst Wermer de la empresa Siemens también conocido como Amplificador (Loudspeaker). Asimismo el alto parlante no contaba con un sistema complejo de amplificación, sino que solo podía traducir las ondas eléctricas y transformarlas en presión sonora por medio de las vibraciones generadas por un cono / membrana.

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5.1. El Telharmonium

     Muchos años habían transcurrido ya en los que se habrían fabricado centenas de instrumentos musicales novedosos, pero realmente la sociedad no los consideraba más que cachivaches de feria sensacionalista. Se requería de una visión seria para que el estudio y consecuente desarrollo de los mismos creciera, por lo que no fue hasta los fines del siglo XIX que se comenzó a gestar un magno instrumento que llegase a captar tanta atención como para ganar algo de respeto. Al menos suficiente respeto como para ser acoplado a alguna que otra orquesta como acompañamiento. Como vemos, en el escenario, los instrumentos electrónicos sólo "sostenían un árbol de cartón" mientras los instrumentos convencionales se lucían como grandes actores (papel indiscutiblemente merecido), pero este fue sólo el comienzo de una gran época para la música electrónica: El siglo XX.

Pero no nos apresuremos. Aún estamos en 1897, año en que Thadeus Cahill comienza a desarrollar el Telharmonium, afirmando que éste seria un aparato creado para generar y distribuir la música electrónicamente.

Imagen D1: Uno de los teclados del Telharmonium. Tenía 7 octavas con 36 notas por octava y sensibilidad (touch response).

(Cuando dice "distribuir" se refiere a transmitir la música por las recientemente instaladas redes de líneas telefónicas, de forma peculiar, ya que los inventores no desistían en la idea de asociar los instrumentos electrónicos con la telefonía. ¿Extraño verdad? Sin embargo aun la grabación no se había desarrollado y los altoparlantes no eran cosa cotidiana, siendo así la telefonía el mejor medio de difusión y reproducción para los primeros instrumentos electrónicos.)

Cahil había planeado este aparato para realizar transmisiones musicales hacia hoteles, restaurantes y hogares tocando desde una central con su invento (todavía en desarrollo). Los sonidos se escucharían a través de altoparlantes diseñados para ser conectados a la línea telefónica que recibiría la transmisión.
Trabajando arduamente, conseguiría más adelante la atención de inversores, formaría una compañía, construiría el Telharmonium, y se mudaría más adelante en 1906 al Telharmonic Hall en la calle 39th Street and Broadway de Nueva York.

Imagen D2: La fuente de energía del Telharmonium. Desde aquí nacían las ondas sonoras de la electrónica maquina musical.

Como características técnicas, el Telharmonium hacía uso de los ya antes utilizados dínamos pero en grandes cantidades, ya que este instrumento ocupaba más de una habitación. Los dínamos producían corriente alterna y junto con mecanismos electromagnéticos y diversas ruedas tonales bastante grandes se lograban las frecuencias de audio. Esta obra de ingeniería electrónica era controlada por medio de un juego de teclados cuasi-polifónicos de 7 octavas y 36 notas por octava, con sensibilidad a la presión ejercida sobre sus teclas (en función de lo cual se modulaba el volumen).

El instrumento, primer instrumento creado enteramente electrónico, era capaz de generar frecuencias con un rango dinámico que iba desde los 40 hz. hasta los 4 Khz. y requería de dos músicos para ser ejecutado.

Imagen D3: El mezclador tonal del Telharmonium.

Una obra sorprendente. Hubo un antes y un después desde la aparición del mismo, pero asimismo, el concepto de música electro-acústica seguía manteniéndose como una fría concepción tecnológica.

(Para los que deseen obtener información detallada sobre el Telharmonium, visitar el situi web: http://earlyradiohistory.us/1906telh.htm)

5.2. The singing Arc

     Antes que Thomas Alva Edison inventara la lámpara eléctrica, las calles de las más importantes ciudades de Europa ya estaban siendo iluminadas. Una lámpara voltaica o más conocida como "lámpara de arco" proporcionaba la luz creando una chispa entre dos nodos del carbón. El problema con este método de iluminación, aparte del uso ineficiente de la electricidad, era el constante chillido que emitía la lámpara.
El físico inglés William Duddell se designó a resolver el problema en 1899 y durante sus experimentos encontró que variando el voltaje suministrado a las lámparas podría crear frecuencias audibles controlables.

Conectando un teclado a las lámparas creó uno de los primeros instrumentos electrónicos y el primer instrumento electrónico que era audible sin utilizar el sistema telefónico ni el sistema de altoparlante (¡la lámpara literalmente cantaba!).
Cuando Duddell exhibió su invención a la Institución de Ingenieros Electrónicos de Londres se le advirtió que si se conectara su invento a la red de lámparas de la ciudad podría controlar a todas a la vez (¡un verdadero show!).
Pero Duddell no capitalizó su descubrimiento, ni si quiera lo patentó.

Duddell viajó por todo su país exhibiendo su invento, pero nunca pasó a ser más que una novedad. Más adelante se comprobó que si se conectaba una antena al "Arco Cantante" y se lo hacía "cantar" a frecuencias de radio en vez de a frecuencias de sonido, el instrumento se convertía en un transmisor continuo de ondas de radio.
Las lámparas de arco fueron utilizadas también por Cahil diez años más tarde para demostrar el Telharmonium.

5.3. El disco fonográfico

     Otro dato interesante de fin de siglo fue la aparición del Disco Fonográfico, creado por Emile Berliner. Aunque nos guardamos este dato para desarrollar en detalle más adelante, veamos una imagen de lo que seria en el futuro el Edison Diamond Disc.

Imagen D5: El "Edison Diamond Disc" utilizaba los mencionados Discos Fonográficos.

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     Llegando al siglo XX se detona inminentemente la bomba de tiempo. Son otros los acontecimientos, otras las aplicaciones, y claro esta, otras las tecnologías.

Si algo caracterizará al siglo XX será la experimentación musical y la nueva concepción de la música y el sonido. Un siglo donde la Música Electrónica de a poco va cobrando sentido e integración social.

Durante la investigación realizada para desarrollar este articulo me sorprendí al encontrar registros de un personaje Americano que se relaciona con nuestra historia, ya que realizó un gran aporte, un recurso que sería adoptado más adelante por ciertos artistas relacionados con la música en todas sus expresiones.

Julián Carrillo, mejicano, nacido en el pueblo de Ahualulco, San Luis Potosí, en 1875, desarrollo una escala (o sistema) microtonal en el que se dividían las 12 notas de la escala que todos conocemos en el numero de 96 tonos. A este nuevo sistema musical lo llamo "Sonido 13".

Tal vez no suene sorprendente para los oídos de quienes nacimos a fines del siglo XX, cuando ya "todo" estaba creado, pero fue realmente un trabajo importante y costoso de llevar a cabo.

Julián Carrillo (1934). Creador de la escala microtonal llamada "Sonido 13".

A lo largo de la historia que estamos recorriendo, mientras conocimos a inventores y sus maquinas innovadoras, una legión de músicos, científicos, y matemáticos (nótese, los músicos de aquellas épocas eran también (en general) matemáticos) estudiaban la armonía del sonido buscando crear una escala adecuada.

Hace cerca de cinco mil años atrás, en China, el filosofo Lung Ling que estudiaba los sonidos, se basó en una teoría biológica para deducir: "así como los seres vivos se reproducen, los sonidos debían reproducirse también", y creyó que cada sonido debía producir el intervalo que hoy llamamos "quinta perfecta".
Siglos después Pitágoras llega a las mismas conclusiones por medio de las matemáticas, y utiliza esta misma ley (Ley de Quintas) para encontrar los primeros 5 sonidos armónicos (Fa, Do, Sol, Re).

Con el tiempo se fueron generando diferentes formulas matemáticas que posibilitaban calcular el intervalo entre notas, y a su vez, otras notas se iban agregando a la escala.
Mucho después (omitiendo mucha historia y mucho trabajo), el filosofo y matemático Español Bartolomé Ramos de Pareja introdujo una formula matemática con la que se podía dividir un intervalo en cierto numero de partes igualmente espaciadas, creando así la Escala Temperada con la que J. S. Bach escribiría su obra "El clave bien temperado".

Carrillo basó sus estudios en las formulas matemáticas de Ramos de Pareja para buscar una metodología que le permitiera dividir la octava de doce notas en un numero mayor. El 13 de julio de 1895 logró dividir un tono en dieciséis partes, pudiendo así, por primera vez, ampliar de doce sonidos que existían en la música a noventa y seis.

Julián Carrillo fue una figura muy importante en el siglo XX. Lo que pocos saben es que el músico fue nominado para el Premio Nóbel de Física, Francia lo hizo Caballero de la Legión de Honor, Alemania le otorgó la Gran Cruz del Mérito, le fue concedido el Gran Premio de la Música de América Latina, México lo distinguió con la Medalla al Mérito Cívico, y Finlandia lo condecoró con el Premio Sibelius, apoyado por los principales institutos musicales de Francia, Argentina, Brasil y México. Sus restos ahora descansan en la Rotonda de los Hombres Ilustres, en el Panteón de Dolores de la ciudad de México.


REFERENCIAS:

Biografía de Julián Carrillo:
http://paginas.tol.itesm.mx/campus/L00280370/biograf.html
por Ernesto Solís Winkler

"Sonido 13: un paso hacia el infinito musical":
http://www.smf.mx/boletin/Jul-96/articles/son13.html
por J.R. Martínez y S. Palomares-Sánchez
Facultad de Ciencias, Instituto de Física, UASLP

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     Después de un pequeño intervalo cultural volvemos a nuestros asientos y nos atamos los cinturones ya que partimos hacia los inicios de 1900. Un siglo muy especial para nuestra querida Música Electrónica y que nos llenará de sorpresas, algunas muy divertidas y entretenidas.

Mientras Cahil trabajaba en el Telharmonium, en 1902, el Ingeniero en telefonía danés Valdemar Poulsen crea el primer dispositivo capaz de capturar el sonido en un soporte magnético y reproducirlo. Este artefacto al que se llamó Telegráfono, registraba en un cable las variaciones del campo magnético producidas por el sonido.

Este dispositivo fue un gran acontecimiento, teniendo en cuenta que la tecnología de los soportes magnéticos que utilizamos hoy en día se basa en la desarrollada por Paulsen.

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     La evolución no se hacía presente solo en los instrumentos y herramientas tecnológicas, sino que también en los conceptos y teorías musicales. En 1905 un compositor vienés llamado Arnold Schoenberg presenta un estudio que luego sería adoptado por muchos músicos y compositores donde experimenta con los métodos tonales y escalas armónicas conocidas hasta entonces para lograr una nueva concepción: La música atonal.

El concepto de la Música Atonal es aplicado en las primeras obras de música electrónica, por artistas tales como: Pierre Boulez, Edgar Varése, y Pierre Schaeffer, de los que hablaremos más adelante.

Para explicar de que se trata debemos explicar antes un poco el concepto de la música tonal:

Desde el Renacimiento hasta el comienzo del siglo XX la música occidental ha tendido a ser tonal, y para entendernos de una vez por todas, digamos que esta música se basa en un "centro tonal", el que dispone la armonía y las notas permitidas en la melodía a ser realizada.
El mejor ejemplo es el "Feliz cumpleaños a ti", si al cantar esta melodía terminamos omitiendo la ultima nota (sin cantar el monosilabo "ti") nos encontramos con la frustrante sensación que la melodía no vuelve a su centro tonal, y de seguro, si cantamos de esta forma en publico, los espectadores sufrirán tanto esta sensación que cantarían el "ti" como por acto reflejo.

Arnold Schoenberg desarrollo un sistema musical que permitía componer la música atonal de forma organizada, del que surgen más adelante el Serialismo, cuyo concepto era no basar los tonos en las armonías sino en una serie de tonos.
En gran parte, esta música se creaba con la idea de generar diferentes estados de humor en los espectadores, por lo que se lograron piezas que lograban transmitir una carga emocional importantísima, dejando a la luz el efecto de la música (ó más científicamente, de la transmisión organizada de sonidos) sobre la psiquis del humano.

Escuchemos una fracción de la obra de Schoenberg, "Pierrot Lunaire", canción Nº 19:

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     A medida que el siglo XX comienza a desarrollarse, resulta realmente asombroso como los diferentes sucesos se van dando, tal como si se tratara de un rompecabezas bien armado: Se había descubierto ya la analogía entre le electricidad y el sonido. El sonido se podía registrar y almacenar en soportes magnéticos. Éste podía ser a su vez se reproducido nuevamente utilizando un alto parlante. El desarrollo de generadores de sonido estaba totalmente en marcha. ¿Qué más nos está faltando en este rompecabezas?

Un amplificador.

Así aparece el Audion, creado por Lee De Forest en 1906. Su propósito: darle más energía a señales electro-magnéticas.

De Forest creo primeramente un tríodo cuya principal aplicación fue en el área de las ondas de radio. En esta época estaba en auge el desarrollo de la radiofonía, que se basa en la transmisión sin cables, por lo que el nuevo dispositivo podía darle mayor potencia a las señales facilitando su envío y recepción.

No mucho más adelante mejoró su creación y se lo conoció como la Válvula de vacío ó Vacuum Tube (en Inglés).

Imagen G1: Una válvula original del Audion. Ésta conserva su etiqueta de fabrica.

A partir de este momento los nuevos instrumentos electrónicos serian pensados para emitir el sonido directamente, desasociándose finalmente de las líneas telefónicas y dándoles un poco de coherencia a su existir.

Imagen G2: Una válvula de vacío.

Conozcamos un poco sobre el funcionamiento de la válvula de vacío:

a. Cuando la electricidad pasa por los FILAMENTOS, estos se recalientan y producen luz y electrones.
b. La CUADRICULA bloquea el paso de los electrones, pero puede ser abierta con una pequeña señal eléctrica para que estos escapen.
c. El ÁNODO (o electrodo) colecta los electrones que pasan por la CUADRICULA, creando una señal de salida mucho más potente.
d. El VIDRIO mantiene el aire fuera (vacío) protegiendo las partes internas.
e. La BASE permite conectar fácilmente la válvula a un circuito electrónico.

Los ingenieros sabían también que las válvulas podían generar señales casi a cualquier frecuencia deseada, por lo que aquellos que se dedicaban a los instrumentos musicales comenzaban a estudiar su aplicación en dicha área. Así mismo, esto era aun muy teórico, todavía las válvulas eran muy limitadas y no podían generar ondas sonoras de forma estable, por lo que tendremos que esperar hasta cerca de los años 30 para conocer los primeros ejemplares.

Las primeras aplicaciones de la válvula en el campo musical fue por medio de ingenieros que intentaban duplicar la potencia sonora de algunos instrumentos convencionales, como el órgano de tubos (como los órganos de las iglesias), pero algo faltaba aun, el sonido final resultaba algo distorsionado y deberían encontrar una forma de moldear el sonido que salía por la válvula.
Por otro lado, se requería de una enorme cantidad de válvulas y demás componentes para crear un instrumento de solo algunas teclas, y considerando las 88 teclas del piano, el resultado era una maquina gigantesca, intransportable.


¡Pero no nos olvidemos de Thadeus Cahill! Para esta época, en 1906, mostraba al publico el Telharmonium completamente terminado. Por alguna razón en este año se lo conoce más bien como el Dynamophone.

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     El siglo XX sigue avanzando y llega la hora de presentar a algunos personajes muy característicos de la época ¡De la propia Italia!

Dante Michaelangelo Benvenuto Ferruccio Busoni, un hombre al que su nombre no le quedaba chico. Nacido en Empoli, Italia, tubo una importante carrera artística. Músico, como sus padres, fue un compositor, pianista, profesor de música y director de orquesta que en las épocas tempranas del siglo XX tubo una importante participación del desarrollo histórico de la música electrónica.

En 1907 realizo un gran aporte a la música experimental, que en dicha época ya era moneda corriente gracias a los nuevos instrumentos que aparecían cada vez con más frecuencia. Realizó así una publicación llamada "Sketch para una nueva estética musical" en la que se discutía el uso de fuentes eléctricas (y otras) en la música del futuro.

Leamos una cita de su publicación (traducida del ingles):

"Solo después de una larga y cuidadosa serie de experimentos, y un continuo entrenamiento del oído, puede desarrollarse este no familiarizado material accesible y plástico por la generación venidera, y para el Arte."

Busoni era definitivamente un hombre con una visión enfocada en el futuro, cuyos estudios y experimentaciones se basaban en desarrollar ideas y conceptos de un futuro por nacer.

"Sketch para una nueva estética musical", continuaba:

"Música como arte, nuestra 'así llamada' música occidental, tiene alrededor de cuatrocientos años de edad; su estado es uno de desarrollo, quizás su primer estado de desarrollo más allá de su concepción presente.
¡Y nosotros hablamos de 'Clásicos' y 'Santas Tradiciones'! ¡Y hemos hablado de ellas por largo tiempo!
Hemos formulado reglas, establecido principios, impuesto leyes -¡nosotros aplicamos leyes hechas para la madurez a un niño que no sabe nada de responsabilidad! ¡Esta música-de-niño flota en el aire! No toca la tierra con sus pies. No conoce la ley de gravedad. Esta bien cerca de lo incorpóreo. Su material es transparente. Es sonora en el aire. Es casi la Naturaleza, ella misma. ¡Es libre!
Pero la libertad es algo que el hombre nunca comprendió en su totalidad, ni entendió por completo. El hombre ni lo puede reconocer, ni lo puede aceptar. El hombre desconoce la misión de este niño; ¡romper rayos de sol con las nubes!"

Busoni fue de profunda influencia para muchos músicos y compositores, como por ejemplo "Edgard Varése" quien fuese posiblemente su alumno más notable.


Este último dijo:

"Juntos solíamos discutir qué dirección tomaría la música del futuro, o bien, cual debe o no tomar para que no llevase tanto tiempo como con 'el chaleco de fuerza' del sistema templado. El lamentó que su propio instrumento de teclado le hubiera condicionado los oídos para aceptar sólo una parte infinitesimal de las gradaciones infinitas de sonidos de la naturaleza. El estaba muy interesado acerca de los instrumentos eléctricos de los que comenzamos a oír, y recuerdo especialmente uno sobre el que él había leído llamado el 'Dynamophone' (Telharmonium). A lo largo de todas sus escrituras uno encuentra repetidamente, una y otra vez las predicciones acerca de la música del futuro. De hecho, hay al menos un desarrollo que él no previo, en cuanto al caso en esta profecía extraordinaria: 'yo casi pienso que en la gran música nueva, las máquinas serán también necesarias y será asignada una acción en ellas. Quizás la industria, también, dará a luz su acción en la evolución artística."

Y así fue. ¡Realmente se trataba de gente con visión a futuro!

Otras interesantes palabras de Edgard Varése:

"...He decidido llamar a mi música 'sonido organizado' y a mí mismo, no un músico, sino un 'trabajador de ritmos, frecuencias e intensidades'. Verdaderamente, a los oídos tercamente condicionados, a algo nuevo en la música siempre lo ha sido llamado 'ruido'. Pero a fin de cuentas, ¿qué es la música sino 'ruidos' organizados? Y un compositor, como todos los artistas, es un organizador de elementos dispares. Subjetivamente, el ruido, cualquier sonido que a uno no le gusta."

Creo que no hay mucho comentario que hacer al respecto. Todo está dicho aquí y el realizar cualquier comentario seria quitarle protagonismo a estas palabras tan sabias, provenientes de hombres que merecen el protagonismo en mi humilde investigación.

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     Durante estos primeros años del siglo XX los pocos instrumentos extraordinarios eran construcciones realizadas a partir de experimentos. Aún no existían instrumentos electrónicos: Todavía se intentaba resolver el problema del tamaño físico y las tecnologías aún estaban en pleno desarrollo.
Aún así, ya había suficiente información y material como para que se lanzara un importante movimiento. Un movimiento revolucionario, que por primera vez, agrupaba a una cantidad de personas interesadas por un mismo ideal.

En 1913, el futurista italiano Luigi Russolo presenta en "El arte de los ruidos" como otro de los Manifestos Futuristas.

Hay mucho que saber antes de hablar sobre el arte del ruido, empecemos leyendo una cita del articulo de Javier Aristu:

"FUTURISMO: El frenesí de la vida moderna"

     "Movimiento literario y artístico surgido en Italia en el primer decenio del siglo XX. Nació con un manifiesto, y varió y fijó sus propios enunciados en una serie de manifiestos posteriores. El 20 de febrero de 1909 F.T. Marinetti publicó en «Le Figaro» de París un primer Manifiesto en el que proclamó como formas de expresión del futurismo la agresividad, la temeridad, el salto mortal, la bofetada, el puñetazo.
En 1912, el mismo Marinetti, con el Manifiesto técnico de la literatura futurista, apuntó como medio específico de expresión literaria las «palabras en libertad», que eran capaces de traducir, por analogía y sugestión, los mecanismos psíquicos y el frenesí de la vida moderna. Esto comportaba la abolición de la sintaxis, de la puntuación, de las partes calificativas del discurso (adjetivos, adverbios). Las nuevas teorías se aplicaron también a la pintura (1910: Primer y segundo manifiesto de la pintura futurista, firmados por Balla, Boccioni, Carrá y Russolo), a la música (1910: Manifiesto de los músicos futuristas, firmado por Pratella), a la escultura (1912: Manifiesto de Boccioni, en el que se afirma que la escultura debe convertir el infinito plástico aparente y el infinito plástico interior), al teatro (1915: Manifiesto del teatro futurista sintético, firmado por Marinetti y Settimelli, y Manifiesto de la escenografía futurista, firmado por Prampolini; el primero recomendaba 2 sorprender al público con cualquier medio, p. ej. con la 1 concisión, reduciendo las escenas al tiempo fulminante ( de pocos segundos) e incluso a otras formas artísticas todavía por nacer, pero destinadas a nacer en el futuro."

Fuente: http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd99/ed99-0055-01/futurismo.html
Tal vez muchos se quedaron pensando al final de la cita, cuando aparecen los números "1" y "2" perdidos entre el texto. Pues si así fue, consideren este como su primer contacto con el futurismo literario.
Russolo presenta un concepto del "sonido-ruido" en el que entiende al ruido como un objeto sonoro principalmente manifestado por la naturaleza y concebido por las civilizaciones antiguas como obra de los dioses, por ende, sagrado y reservado a los sacerdotes, que se servían de él para enriquecer el misterio de sus ritos.

Los músicos y artistas dedicados a esta música de ruidos, a la que como arte llamaban Ruidismo, creaban instrumentos capaces de generar diferentes ruidos, conocidos como "Entonaruidos".

Uno de ellos era el "Crepitador", que sonaba así: Sonido del Crepitador.

¿Extraño verdad? Pero interesante, ya que los instrumentos creados lograban timbres que sorprendían a los oídos de los músicos y compositores de renombre. Asimismo, el oído convencional aun no estaba preparado para entender esto, por lo que tubo su polémica y discusión.
Es bueno colocar al Rudísimo en un plano alejado de la predeterminación, sin caer en el prejuicio según el cual el ruido no puede ser musical, ya que si fuese éste movimiento propio de músicos inconscientes ó ignorantes, no hubiese perdurado en la historia.

Figura I1: La orquesta "entonaruido" y sus instrumentos creados y diseñados especialmente para generar ruidos.

En la actualidad existen muchos artistas que utilizan el ruido como objeto artístico, pero de una forma mucho más evolucionada en cuanto a su aplicación y desarrollo.
Algunos como Jan Autobahn ó Pablo Reche, (este ultimo, Quilmes, Bs. As., Argentina).
Hoy el rudísimo encarna de cierto modo en lo que se conoce como Glitch (que no solo forma parte de un genero propio de la música electrónica), y en algo parecido, los Clicks & Cuts. En la "nueva era" del ruido no solo se obtienen los recursos por medio de grabaciones, sino que se generan (con síntesis, edición de audio, etc.) o se capturan dentro del mismo entorno digital que proporciona la computadora (así como del ambiente).

Asimismo cabe mencionar que hoy en día el "ruidísmo" está mas cercano a lo que sería una estética musical, ya que el movimiento ruidísta tenia fuertes basamentos ideológicos: Intentaban chocar contra una estética propia de la época, y la mejor forma de hacerlo, era contrastando e invirtiendo los conceptos.

En sus épocas el Rudísimo fue llevado a su categoría musical por Edgard Varèse, y siguiendo esta tendencia, Russolo crea en 1911 un "órgano ruidísta", gracias al cual podían evocarse todos los sonidos indeseables de la vida cotidiana, los mismos que Varèse utilizaría más tarde como elementos musicales.

Este singular instrumento fue destruido en 1930, en París, durante el estreno –en el Estudio 28- del film de Dalí y Buñuel: "La edad de oro"; en esa ocasión los "Camelots du Roy" y otros grupos reaccionarios arrojaron bombas de mal olor a la pantalla donde se proyectaba este film "anti católico" y luego procedieron a destruir sistemáticamente cuanto cayó en sus manos: butacas, mesas, cuadros de Picasso, Picabia y Man Ray y, entre otras cosas, el órgano "ruidísta" de Russolo, expuesto en el foyer junto con los cuadros. El Ruidísimo fue retomado por el Cabaret Voltaire y enriquecido con suspiros y aullidos por el impulso y el frenesí de un movimiento nuevo: hacia arriba, hacia abajo, a derecha y a izquierda, hacia adentro (suspiros) y hacia fuera (aullidos).

Imagen I2: El "Rumormonio" (órgano de ruidos). "Rumor" significa "Ruido" en italiano.

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     1917 fue un año significativo para el país natal de Lev Serguéievich Termen, inventor del Theremín, ya que en Moscú el Zar y su familia eran fusilados por el partido comunista que tomaba el poder.

Hasta la época muchos investigadores trabajaban arduamente intentando conseguir el primer sintetizador, utilizando para ello osciladores y las ya nombradas válvulas de vacío (tecnología que hasta el momento era utilizada solo por la radio).

El gran problema de las válvulas era que sufrían una interferencia cuando una persona se acercaba a ellas, y por mas que los diseños cerraban a la perfección de la teoría, en la practica, desafinaban con el más mínimo movimiento del ejecutante.
Lo que obstaculizo a tantos Ingenieros e Investigadores en sí, fue para León Termen (nombre que adquirió posteriormente) el recurso de su creación, la que causaría instantáneamente la atención del mundo entero dejando en cada exhibición a la multitud maravillada.

El Theremín asombraba "a fuego cruzado": mientras por un lado tenia un sonido especial y misterioso, y a su vez dulce y flexible, también llamaba la atención ya que se tocaba sin necesidad de que el interprete hiciera contacto físico con el instrumento.

Imagen J1: El primer modelo del "Theremin", también llamado "Thereminvox".

De cierta forma se puede decir que este instrumento reunió todas las cualidades necesarias para lograr la aceptación de la sociedad, con lo que sería décadas más adelante posible para los interesados en los instrumentos electrónicos obtener uno.

El instrumento estaba compuesto por dos osciladores de radio frecuencia. Uno de ellos producía una onda constante de 17 Khz. mientras que el otro, conectado a una antena del Theremín, generaba una frecuencia de entre 16.8 Khz. y 17 Khz., dependiendo de la proximidad de la mano del interprete.
La señal de entrada (generada por el 2do oscilador) se restaba a la señal constante, generando así una frecuencia con un rango dinámico de entre 20 hz. y 20Khz., es decir, igual a la del oído humano.
El nuevo invento causó sensación en la Feria Industrial de Moscú de 1920 y el propio Lenin le pidió clases particulares a Termen, además de encargarle 600 modelos que fueron exhibidos por toda la URSS.


Video: El Theremin en acción, con acompañamiento musical.
Noten cómo el interprete controla la tonalidad con su mano derecha y el volumen con su mano izquierda.
El primer prototipo utilizaba un pedal para controlar el volumen de cada nota que luego, cuando el Theremin empezó a fabricarse de modo industrial, fue sustituido por otra antena de forma circular.
Tras la muerte de Lenin, León Termen huyó de la URSS para refugiarse en Estados Unidos. Allí patentó su invento, que comenzó a venderse por todo el mundo de la mano de la compañía RCA.

Termen tubo una vida muy problemática. Unos cuantos años después sería raptado en Estados Unidos por el servicio secreto de la URSS y llevado de vuelta a casa, donde acusándolo de traidor y salvándolo de la pena de muerte que se le imponía, seria enviado a Magdan, uno de los más terroríficos campos de concentración de Siberia, a cumplir cadena perpetua.
Por suerte León no podía con su ingenio. En prisión desarrollo un micrófono especial de espionaje que se valía de la tecnología de radio frecuencias. Este invento regreso su libertad, e irónicamente, lo llevo a recibir el "Premio Stalin", el mayor honor al que podía aspirar un científico soviético. Aun así, a su característico estilo, la URSS le había dado una lección. Termen ya no hablaba de su instrumento musical, y llego a afirmar que la electricidad tendría que reverse: "para ejecutar a traidores en la silla y no para la música" (lección aprendida).

Imagen J2: El Theremin fue la estrella de una cantidad de películas de Ciencia Ficción en los años 50.

Mientras tanto, la popularidad de su invento siguió aumentando en Occidente. El inquietante sonido del Theremin se popularizó con las películas de serie B de los años 50. Después los Beach Boys lo adoptarían para el pop y, en la década pasada, este sintetizador vivió una segunda juventud gracias al post-rock y la música electrónica.
Antes de morir en 1993, León Termen viajó por última vez a Estados Unidos tras el fin de la Guerra Fría. Allí, asombrado, recibió varios homenajes. Termen desconocía la gran influencia que había tenido su mágico sintetizador al otro lado del telón de acero. También se enteró entonces de que lo que él había bautizado como "Eterófono" (sonido que proviene del éter), era más conocido en todo el mundo, en honor a su nombre, como THEREMIN.

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     Nos encontramos entrando en una etapa importante de la historia. Junto a la aparición del Theremin tuvieron lugar una serie de nuevos instrumentos electrónicos con características que les permitirán ser acoplados a la escena musical.
No eran gigantescos, eran totalmente electrónicos en su mayoría, conseguían sonidos tímbricos por lo general inalcanzables por los instrumentos convencionales, y en algunos casos, facilitaban la composición microtonal.

En esta época comienzan a nombrarse las palabras Música Electro Acústica, refiriéndose a la música creada con instrumentos electrónicos. La sociedad en general solía verse atraída por los nuevos instrumentos, y de a poco, nacía en los artistas un interés en formar una nueva música que se basara en estos instrumentos modernos. Pero no nos apresuremos, todavía faltan algunos años para que se conozca a la Música Electrónica como un concepto, mientras tanto, conozcamos a la maquinaria que le posibilito al músico introducirse en la música tecnológica:

Entre 1921 y 1928, el músico alemán Jörg Marger desarrollo en Berlín una serie de instrumentos llamada "La serie Sphäraphon", cuya aplicación recaía específicamente en la música microtonal.
El instrumento inicial (1921) se llamaba Electrophon (en español, electrófono). Construido con la asistencia de la empresa de electrónica Lorenz, era una maquina que por medio del efecto llamado "Heterodyning(?)" generaba tonos. Se controlaba por medio de una palanca que el ejecutante movía a través de un dial semicircular que creaba un efecto continuo del glissando y no tenía ningún control manual del teclado.

Imagen K1: Merger tocando el Electrophon, o como los alemanes lo llamaban: "Kurbel-Sphäraphon".

No mucho después, en 1923, fue terminado el Kurbel-Spharaphon. Éste era un modelo mejorado del Electrophon que poseía filtros para mejorar su timbre y evitar el glissando continuo. Tenía dos manijas y un pedal doble de pie para controlar el volumen. El Kurbel-Spharaphon se presento en el festival de Donaueschingen en 1926 donde fue ignorado por todo el mundo.
El compositor Georgy Rimsky-Korsakov (nieto del célebre compositor ruso) compuso algunas piezas experimentales para el instrumento.


Finalmente en 1928 surge el último modelo de la serie, llamado Sphaerophon, (del alemán: Klaviatursphäraphon), construido con el soporte del "Instituto de Investigación de la Oscilación de Heinrich Hertz", en la ciudad de Darmstadt, y con la asistencia de Oskar Vierling.
Este nuevo modelo, notoriamente mejorado por cierto, reemplazaba las manivelas por un conjunto de teclados pequeños, permitiéndole al interprete tocar ambos teclados a la vez y produciendo así tonos "bi-fónicos". También era posible configurar el instrumento para la afinación microtonal.
Adicionalmente, el nuevo modelo incorporaba resonadores mecánicos y altoparlantes específicamente creados para dar un mayor color a los tonos.

En la misma época, Merger, creó el Partiturophon, instrumento de cuatro (en modelos posteriores, cinco) teclados. Este instrumento permitía al intérprete tocar cuatro (o cinco) voces simultáneamente, una voz por teclado.


Cerca e 1928 aparece el Ondes-Martenot ú Ondas Martenot, inventado por el reconocido francés Maurice Martenot. Era bastante parecido al Theremin, ya que utilizaba los mismos circuitos básicos para generar el sonido (misma tecnología) y podía producir sonidos parecidos. Por contra, su extraña apariencia barroca (una especie de clavicordio de tres cuerpos) contradecía el hecho de que tocarlo resultase muy fácil. Además del teclado estilo Piano, el

Figura K2: El Ondes Martenot, instrumento formado por tres cuerpos.

Ondes-Martenot contaba igualmente con un controlador de cinta que servía para imitar la forma de tocar del Theremin. Esto último permitía obtener a la vez melodías precisas y barridos de cambios de tono. Los tres cuerpos que lo formaban eran un altavoz, un resonador de cuerdas (similar al cuerpo de una guitarra acústica) y un resonador tipo Gong. Cada una de las unidades imprimía un timbre característico al sonido, que también podía modificarse con los controles incorporados al teclado.

En definitiva, el Ondes-Martenot fue un instrumento mucho más versátil que el Theremin, cuya limitación se establecía en un sólo sonido, aunque este ultimo resulto mucho mas carismático y simpático.

Volviendo un poco al pasado, 1923, junto al ya nombrado instrumento de Merger, nacía el Staccatone. Diseñado por el periodista de radio Hugo Gernsback, el Staccatone utilizaba un determinado número de osciladores "LC" para producir una nota con altura, ataque y decaimiento.

Imagen K3: El Staccatone, en una de las graficas de Gernsback ¡Muy a la moda de la época!

(Más Gráficas de Gernsback)
El Pianorad es otro instrumento de la década del 20. Un desarrollo del Staccatone diseñado otra vez por Gernsback y construido por Clyde Finch en los laboratorios de radio de Nueva York.
El Pianorad tenía veinticinco osciladores. Cada uno de los ellos tenía su propio amplificador independiente, montado en un cuerno grande del altavoz encima del teclado. El conjunto entero estaba contenido en una cubierta que se asemejaba a un Harmonium. El Pianorad fue presentado el 12 de junio de 1926 en la estación de radio WRNY en Nueva York; y durante mucho tiempo acompañó conciertos de piano y violín.

Imagen K4: El Pianorad. Un ejemplar significantemente pequeño para la época.

Entre 1928 y 1930, el Doctor Friedrich Trautwein, en Alemania, introduce un instrumento monofónico que utilizaba los principios de la síntesis substractiva, al que denominó Trautonium.
Este instrumento seria posteriormente (1949-1952) tomado por el compositor Oskar Sala, quien desarrollaría una versión mejorada del mismo llamada Mixturtratonium. Encargado de la realización de la banda sonora para "The Birds", de Alfred Hitchcock, Oskar Sala utiliza el Mixturtrautonium para recrear los chillidos de las alimañas.

El sonido del Mixturtrautonium

Oskar Sala compuso una importante obra con este instrumento. En este sitio encontrarás archivos de audio que te servirán para conocer el sonido del Misturtrauntonium.
Existe también una versión virtual gratuito de este instrumento, puedes descargarlo en este sitio.


Si hay que hablar de "EL PRIMER SINTETIZADOR" nos tenemos que referir al órgano Givelet-Couplex, nombrado con los apellidos de sus creadores.
Este instrumento, creado en 1929, regulaba la altura de sus sonidos por medio de un Osciladores diferentes a los ya vistos en el Electroharmónico (de Gary y Bell).
Las diferentes alturas dependían de la variación de inductancia del circuito magnético nombrado.
Adicionalmente, el órgano Givelet-Couplex lograba una flexibilidad sonora importante por medio de una combinación de filtros, y al igual que el Ondas Martenot, podía variar el ataque del sonido con una serie de presets.


Finalmente Jörg Marget desarrolla el Kaleidophon. Terminado en 1939, y aunque su historia está bastante indocumentada, se describe como "un instrumento monofónico electrónico con mezclas".
Los instrumentos de Mager fueron utilizados principalmente en producciones de teatro en Alemania; no se sabe sin embargo si sobrevivió alguno a la Segunda Guerra Mundial. Lo último que se sabe es que Mager los donó a un pequeño castillo en Darmstad donde él fundó el "Studiengesellschaft für Elektro Akustische Musik"(Compañía para los estudios de la Música Electro Acústica).

Imagen K5: El órgano Givelet-Couplex. El "Primer Sintetizador".

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     (Incluye fotos enviadas personalmente por el Profesor "David Jacques" de la Universidad de Long Beach, California. A él, mis agradecimientos [Thanks Pofessor D. Jacques])

Existió un antes y un después del Hammond, y cualquier lector experimentado podrá dar cuentas de ello.
Se puede decir que fue el primer instrumento bien logrado, con un concepto técnico firme y complejo, que seria adoptado posteriormente por otros sintetizadores, y por supuesto, un sonido tan especial que hoy en día conforma el clásico icono de un estilo.

Conozcamos al Hammond A - AB, el primero en su serie:

Imagen M1: Hammond Organ A - AB, primero en la serie. Data de 1935.

Su creador, Laurens Hammond, un ex-relojero, construyó el primer modelo del órgano en abril de 1935 por medio de su recientemente formada compañía Hammond Organ Company (una compañía dedicada a la construcción de órganos para el mercado del ocio).
La tecnología utilizada por el Hammond fue adoptada directamente de la utilizada por el Telharmonium de Cahill, pero en una escala mucho más pequeña. El órgano creaba los sonidos del mismo modo que el Telharmonium, es decir, por medio de una rueda de tonos que consistía en un motor sincrónico de corriente alterna conectado a un tren de engranajes que conducía a una serie de ruedas de tono pequeñas, y cada una de estas, rotaba de forma adyacente a un ensamble de "rollos magnéticos" (esto último, conforma algo símil a la lámpara de arco carbónico. Búsquese: "Tesla Coil").
El numero de choques en cada rueda, en conjunto con la velocidad giratoria de esta, determinaba el tono producido por un ensamble particular de la rueda de tonos.

Imagen M2: Uno de los órganos Hammond que colecciona el Profesor Jacques. En increíble estado. Este es el utilizado para sus presentaciones en vivo. (Hammond B3 - 1963)

Imagen M3: Otro ejemplar de los Hammond de David Jacques. Este es un B3 de 1961.

Por otro lado, el Hammond tenia un conjunto de palancas parecidas a los Faders, mejor conocidas como "Barras de tracción", de las que se tiraba o empujaba para modificar aspectos del sonido. Con ellas se manipulaban atributos del sistema de síntesis de timbre aditiva, entre otros controles.

Una nota en del órgano constataba de una frecuencia fundamental y un conjunto de harmónicos ó múltiplos de dicha frecuencia (Ver: ACUSMATICA > Artículos > Acústica Básica y Avanzada). El instrumento lograba una fundamental y hasta ocho harmónicos controlados por las barras de tracción y botones (o teclas de preset).

La consola de un órgano Hammond consistía en dos teclados de 61 teclas; el inferior ó "Great" (grave), y el superior o "Swell"(agudo).
Una pedalera de 25 pedales, que en la versión de concierto del Hammond esta pedalera tenia 32. Hammond patentó también una caja de reverberancia (cámara, reverb) que utilizaba la torsión helicoidal de un engranaje magnético, ampliamente copiada en los posteriores instrumentos electrónicos.


Veamos un video del Hammond B3, tocado por su por uno de los grandes del Jazz y amante del instrumento: "Jimmy Smith".

Si te has quedado con ganas de escuchar la música de Jimmy Smith y su fantástico B3, haz click en esta imagen y deléitate.

Aparte de haber sido un éxito como instrumento de entretenimiento hogareño, el Hammond se volvió muy popular en géneros musicales como el Jazz, Blues y Rock, y fue también utilizado por músicos serios como Karheinz Stockhausen, un interesantísimo artista que nos dará mucho de que hablar en los próximos capítulos.


Para aquellos afortunados que tengan un órgano Hammond y se animen a desarmarlo, les dejo un link que explica como "actualizar" algunas piezas del mismo (En ingles).
(http://www.retroaudiolab.com/organphoto.htm)

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A lo largo de este capitulo intentaremos detallar las características de las nuevas formas musicales que nacen aproximadamente a partir 1910. Será una experiencia especial ya que estos "viajes al pasado" nos suelen despertar un poco del ingenuo sueño computarizado en el que vivimos hoy, con todo nuestro alcance: herramientas gratis, recursos ilimitados, información de acceso libre en sitios de Internet (Como el sitio de donde han obtenido este articulo, por ejemplo), y un movimiento a nivel mundial que apoya y trabaja para la "comunidad global" generando todo lo que acabamos de nombrar.

Algunos de los aspectos característicos de esta época fueron las grabaciones en cinta, donde el grabador magnetofónico se transforma en una herramienta fundamental. Las técnicas rudimentarias (para nuestra época, claro) como el armado de bucles con cortes de cinta (como en el cine), y todo el campo de experimentación 'músico-psicológica' en el que se plasmaron. Y por supuesto, los sintetizadores e instrumentos electrónicos, la grabación de instrumentos y voces y su posterior alteración, y la creación de artefactos sonoros extraños y novedosos.
Pero si algo caracteriza a esta época es una nueva concepción del sonido, tal como se venia comentando en capítulos anteriores. La música dejaba de enfocarse tanto a las melodías y armonías típicas, por contrario, el nuevo protagonista era concretamente el sonido y su evolución dentro de una obra.

Se creaba una música que deslumbraba a muchos, otros no la entendían y la creían un disparate, pero lo cierto es que los que más sabían (Compositores, grandes músicos, directores) se veían muy interesados en una nueva forma de expresión donde la propia música deja un poco de ser el el objeto de la música.

15.1 John Cage

Imagen N1: John Cage.

Nacido en Estados Unidos en 1912 (Los Ángeles). Fue de gran influencia en la vanguardia de su tiempo, tanto en la música como en la danza. Estudio con el compositor austriaco Arnold Schöenberg, pero previamente con Henry Cowell y Adolph Weiss.
Caracterizado por buscar en su música un Decageden lógico, utilizo con frecuencia los silencios como un elemento musical, dándole una entidad dependiente del tiempo a los sonidos.
En 1951 realiza su trabajo "Music for changes", para piano, donde las combinaciones de tono aparecen en secuencias determinadas por agentes aleatorios. En 1952 apareció su conocida obra 4'33'', una muy particular, ya que los interpretes permanecían en silencio durante toda la obra, sin tocar. La obra se trataba del sonido del ambiente y espectadores.
Otra de sus obras características fue "Theatre Piece" (1960), en este caso los músicos, bailarines y mimos actúan sin una guía, más bien van improvisando según un conjunto de funciones preestablecidas.
En 1943 compuso "Amores", una pieza para "piano preparado", es decir, un piano al que se le habían colocado determinados objetos entre las cuerdas que modificaban los sonidos.

Cage difumó las barreras entre la música, el sonido y los fenómenos no musicales. Su música, influenciada por Varèse, Ives, y el budismo Zen, traspasó las fronteras de los Estados Unidos propagando y estimulando en el arte occidental la exploración de nuevas formas musicales.
La música de Cage no se limitaba a los sonidos generados de forma intencional y organizada por instrumentos convencionales, él, como el Zen y arte Futurista de Russolo, concebía la trascendencia esencial de cada sonido singular, tanto los de la naturaleza y la ciudad, como los creados por el hombre.

Sus obras estaban llenas de este conjunto de filosofías, o más bien, conceptos musicales. Nutridas de espontaneidad, el azar y la presencia del silencio.

Cage, a pesar de haber tenido una importante critica por parte de quienes no interpretaban sus ideales, generalmente gente escéptica y muy conservadora, sostuvo siempre una postura acrítica.

Obras importantes de John Cage:

- Sonadas e Interludios (1943) [Piano Improvisations]
(Incluye "amores" y "Music for changes")
- 4'33'' (1952) [Floating Earth]
- Piano Works 4 (1935 - 1948)
- Theatre Piece (1960)
- Variations IV (1964)
- The Orchestral Works 2 (1973)

15.2 Pierre Schaeffer y el inicio de la "Música Concreta"

Imagen N2: Pierre Schaeffer.

Como definición, se conoce a la Música Concreta como una forma de organización sonora, que necesariamente, requiere de ciertos medios electrónicos. Nace como movimiento en 1948 por parte de Pierre Schaeffer, quien a lo largo de su vida se dedico al estudio del sonido y los objetos sonoros.

La Música Concreta consistía (o consiste) en crear composiciones utilizando como recurso sonidos previamente grabados. Se grababan sonidos musicales y no musicales, es decir, podrían utilizarse sonidos de instrumentos, o de la naturaleza, o de objetos como: motores, trenes, martillos, zapatos, etc. Estas grabaciones de sonidos eran luego procesadas y organizadas de una forma musical, acompañadas con rítmicas que generalmente eran muy complejas o muy simples.
Los compositores de esta forma musical trabajaban solo con el sonido grabado, sin utilizar otro recurso, por eso es que se diferencia entre la Música Concreta y la Música Electrónica sabiendo que en esta ultima se utilizan más bien como fuente sonora los instrumentos electrónicos.

Escuchemos la primer composición realizada por Pierre Schaeffer:


Schaeffer fue un compositor francés nacido en 1910. Considerado como el primer compositor que utilizo la grabación en cintas magnéticas.
Estudio Ingeniería al igual que sus padres, graduándose en la École Polytechnique(Escuela Politécnica). Consiguió un primer trabajo en la Oficina de Radiodifusión Francesa, donde comienza su experimentación con la grabación de sonidos, convenciendo a los administradores de la estación de radio para que le permitiesen utilizar sus equipos. Sus técnicas iniciales se basaban en la prueba; reproduciendo sonidos en reverso, acelerando y disminuyendo la velocidad de reproducción, y combinando sonidos. Técnicas que no eran conocidas para la época.

En 1948 se dispuso a movilizar sus propios equipos de grabación a una estación de trenes, donde reunió a un grupo de maquinistas y les pidió que "improvisaran". Así grabo los sonidos de los trenes y creo su primer obra "Ètude aux chemins de fer" (Estudios sobre las vías de tren), compuesta con los sonidos grabados en dicha ocasión.

Fue fundador de grupos y organismos dedicados al estudio de la música concreta como una nueva forma musical sin antecedentes históricos, como el "Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC)" (Grupo de Investigación para la Música Concreta), junto a Pierre Henry. Esta agrupación recibe en 1951 un reconocimiento por parte de la "ORTF", recibiendo un nuevo estudio que incluía un grabador de cinta, lo que fue un gran avance para él, que había creado todo su trabajo previo con una tecnología inferior como la del Fonógrafo.
Schaeffer fue un hombre dedicado al estudio del sonido. En 1960 comenzó a desviar su trabajo hacia la investigación sonora y las técnicas, llegando a ser Director de la "ORTF". Estudio las propiedades sonoras de los diferentes objetos, publicando un importante trabajo en la materia: "Etudes aux Objects" (Estudio de los Objetos).
En este trabajo intento clasificar los sonidos producidos por los diferentes objetos según sus características, en siete categorías que llamó: "Masa, dinámica, armonía tímbrica, perfil melódico, perfil masivo, ganancia e inflexión". Desgraciadamente, hasta la fecha no existe traducción alguna de tan extenso trabajo.

Schaeffer también tomo ciertos puestos como profesor académico, entrando nuevamente al Conservatorio de París como profesor de composición electrónica.

Sin duda, su vida representó un importantísimo papel en el avance de una nueva música.

Obras importantes de Pierre Schaeffer:

- Una fantasía: Adan y Eva (1945)
- Panoramas 1 y 2 de la Música Concreta (1957) [Con Pierre Henry]
- Musique Concrete 59 [Junto a varios artistas de la época]
- Musique Concrete 61 (1961)
- Musique experiméntale 62 (1962)
- El simulacro de las maquinas (1962) [Edición de la obra de 1955]
- Estudios de los objetos sonoros (1967)
- Sinfonía para un hombre cualquiera (1972) [Con Pierre Henry]
- Estudio del sonido de los animales (1974)
- Estudio de los sonidos animados (1981)
- La coquille à planètes: obra fantástica para una voz y doce monstruos (1990)

15.3 Karlheinz Stockhausen

Imagen N3: Karlheinz Stockhausen.

Nacido en Alemania, 1928, fue uno de los compositores más importantes del siglo XX. Estudio piano y pedagogía musical en Colonia, así como germanística, filosofía y musicología. En la Universidad de Bonn estudió posteriormente electroacústica, fonética y teoría de la información.
En sus primeras obras (1950) se oriento principalmente a la música serial y el serialismo integral, algunos ejemplos son "Kreuzspiel" y "Formel".
Con el tiempo comenzó a experimentar con la indeterminación, haciendo uso del azar y la improvisación, donde el interprete decide con libertad su propio ritmo y tempo.
Durante 1953 participo en la fundación del estudio de música electrónica de la radio alemana en Colonia, ya interesado en la música creada con medios electrónicos.

Las obras de Stockhausen se caracterizaron por mantener siempre un clima de meditación, con ambientes profundos y sorpresivos. Dedicándose a la Música Electrónica creo una serie de obras importantes a partir de 1952, tales como: Etude nº 1, Etude nº 2, Kontrakte, la serie Struktr I a Struktr XVI, Gesang de Juenglinge, y otras.
También compuso obras para piano como Mantra, y una cantidad de composiciones para orquestas en las que también aplico la experimentación.

La gran profusión de ideas procedentes de fuentes espirituales y literarias que inspiran sus monumentales obras junto con su enorme personalidad, le proporcionaron a Stockhausen en la década de los sesenta una afición entusiasta que superaba en mucho el número relativamente pequeño de aficionados a la música contemporánea de aquella época. A partir de mediados de los setenta su fama empezó a decaer.
En 1977 empezó su más ambicioso proyecto, "Luz", un ciclo de 7 óperas para ser interpretado en siete días consecutivos, basado en el mito de la creación y donde utiliza las figuras de Eva, Lucifer y el arcángel san Miguel, la que tuvo prevista acabar en el año 2002.

Obras importantes de Stockhausen:

- Estudio nº 2 (1954)
- Quinteto de viento Zeitmasse (1956)
- Gesang der Jünglinge (1956)
- Gruppen (1957)
- Zyklus (batería-1961)
- Ylem (orquesta de cámara-1973)
- Tierkreis (orquesta de cámara-1977)
- Sternklage-Lamento de las estrellas (1971)
- Mantra (dos pianos-1970)
- Stimmung (seis voces-1986)

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En 1958 Vladimir Ussachevsky (Ruso) y Otto Luening (Estado Unidense) fundan el "CPEMC", el estudio de música electrónica de mayor importancia e influencia en la historia, con la ayuda de un Rockefeller Grant de $175.000.

En 1960 consiguen por medio de un premio de Ford un ejemplar del sintetizador Mark II, que había sido terminado en 1955 por Harry Olsen y Herbert Belar (de la RCA), constituyendo el primer sistema comprehensivo desarrollado para producir "cualquier sonido". El Mark II se basaba en la idea de que todo sonido se creaba en base a ciertos parámetros: Frecuencia, Amplitud, Espectro y Envolvente, los que eran controlables individualmente y en tiempo real con el instrumento. Veamos una imagen del Mark II (Imagen N1).

Imagen L1: El RCA Mark II, fabricado en 1955 por la compañía RCA.

El CPEMC, sponsor del primer concierto publico de Música Electrónica en 1961, dedico mucho de su estudio a la Música por computadora. En estas épocas comenzaba el desarrollo de las computadoras así como su aplicación en la música como algo más que un instrumento, pero aun era un fenómeno al que le faltaban muchos años para desarrollarse por completo.
El centro del CPEMC estaba dividido en dos ubicaciones: uno en el departamento de música de la Universidad de Columbia, y otro algo más grande en la calle 125th Street cercano a la misma universidad.

Otra de las características del CPEMC era disponía de un equipadísimo estudio de grabación en cinta para la composición electrónica.

El CPEMC sigue aun en pie y mantiene sus actividades en la Universidad de Columbia como un centro de desarrollo de arte computarizada, ahora conocido como "CMC" (Computer Music Center). Los invito a visitar su sitio web: http://music.columbia.edu/cmc/.

Imagen L2: Fotografía de uno de los estudios del CPEMC, en 1960.

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Robert Moog, legendario creador de los sintetizadores Moog fue un pionero de la Música Electrónica. Se dice seguido que si no hubiesen aparecido sus instrumentos la música electrónica de hoy en día seria muy diferente, ya que fueron realmente revolucionarios.

En 1963 crea el Moog Syntehthizer, que se convertiría rápidamente en un instrumento ampliamente utilizado. Las primeras etapas de desarrollo del Moog se realizaron en el CPEMC, desarrollando un nuevo oscilador controlado por voltaje (Voltage Controlled Oscillators) y generadores de envolvente ADSR.
El problema de este primer sintetizador era su tamaño, que dicho sea de paso, para la época era realmente chico, pero aun así todavía era muy complejo ya que requería un cableado diferente para cada sonido que se deseara, y a veces tomaba horas para configurarse un nuevo sonido en la maquina. Aun así, el instrumento produjo asombro en su primera demostración en la convención AES de 1964.

Los primeros sintetizadores Moog eran modulares, esto es, una interfase compuesta por un conjunto determinado de módulos que se deben interconectar para lograr un circuito, finalmente, se logra el sonido deseado. Por esta razón los primeros Moog eran algo incómodos en su programación. Veamos un Moog Modular en la imagen Ñ1.

Imagen O1: Un Moog (modular) System Circa 1970

Robert Moog se inicio en el mercado de los instrumentos musicales construyendo principalmente Theremins con la compañía R. A. Moog Co., que más adelante pasaría a ser Moog Music. Por medio de su compañía, a partir de 1960, manufacturó sus sintetizadores, los que se fabricaban como standard con un teclado tipo piano como controlador. Moog estableció también ciertos standards para la interfase de control de sintetizadores analógicos.

En 1971 Moog introdujo al mercado masivo su nueva creación: el Minimoog, una versión a escala de Moog Modular de 44 teclas, que hacía uso de 3 osciladores con 6 tipos diferentes de forma de onda seleccionables, un mezclador de volúmenes, una rueda de pitch y otra de modulación.
El ultimo de los tres osciladores podía ser utilizado como un LFO (Low Frecuency Oscilator combinable con su legendario filtro y otros parámetros.

El Minimoog se transformo en el sintetizador más popular de la década del 70. Realmente su aparición en el mercado resulta de gran importancia, ya que ahora había un instrumento electrónico accesible, y después de tantos años de investigación y desarrollo, todos podrían experimentar con una nueva fuente sonora.
Este hecho desemboco en la aplicación de este instrumento en la música popular, apareciendo nuevos géneros musicales que dependían del característico sonido del Minimoog.
Por otro lado, las tecnologías aplicadas en los sintetizadores Moog fueron empleadas posteriormente por muchos otros fabricantes de sintetizadores, por lo que se veía en el horizonte un futuro de música basada en este tipo de instrumentos.

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Detrás de la pantalla que venimos viendo a nivel histórico, había otro movimiento grande que crecía nutriéndose de la misma fuente tecnológica, así como también desarrollándola.

Del mismo modo en que siglos atrás, casi unos cinco mil años atrás, el hombre buscaba una forma eficiente para contabilizar y creaba el ábaco, con el nacimiento de las válvulas nacía la posibilidad de crear un sistema más eficiente que pudiese realizar cálculos rápidamente y alivianando las tareas del hombre. Más adelante se la empezaba a conocer como la computadora.

Los primeros ejemplares de entre 1940 y 1950 (El "ENIAC" por ejemplo) eran realmente gigantescas bestias, tan grandes como lo era el Telharmonium, constituidas por una cantidad monstruosa de válvulas que realizaban un trabajo paralelo o en serie. Era imposible aun pretender que semejantes bestias, que aun estaban en desarrollo, fueran aplicadas para la música, pero así mismo un nuevo invento introducido a mediados de 1950 haría que este hecho fuese posible en un futuro. Hablamos del transistor.

Imagen P1: El ENIAC, la primera computadora de propósito general. 1940. Lo que ven es solo una porción del la computadora, usaba 18.000 válvulas de vacío

El transistor nace a raíz del estudio y experimentación de cientos de científicos, pero realmente es en los laboratorios Bell Labs donde se consiguen los primeros resultados. Se buscaba una forma más eficiente de lograr los resultados de la válvula. Los primeros trabajos se basan en materiales semi-conductores, especialmente el germanio. Sin que pasara mucho tiempo, durante la misma época, se consiguen diferentes modelos de transistores basados en materiales más económicos (el germanio era extremadamente caro) como la silicona.

Las ventajas del transistor eran significantes. Producía solo una fracción del recalentamiento producido por la válvula, era mucho más pequeño que esta ultima (poco más grande que la uña de un dedo), y a su vez, podía amplificar señales sin introducir ruido.

Imagen P2: Los primeros transistores de uso comercial, creados por Texas Instruments

Cabe mencionar que el gran desarrollo científico que propulso la invención del transistor estuvo muy ligado al material bélico, ya que en parte, se buscaba el funcionamiento de la válvula en un sistema más pequeño para utilizarlo en los mísiles; un nuevo cohete que explotaba por proximidad a su blanco.

En 1954 Texas Instruments lanza al mercado los nuevos transistores que utilizaban silicona como material semiconductor, revolucionando el mundo de la electrónica.
En las computadoras es donde tienen su principal desempeño, ya que su rol dentro de ellas es el de funcionar como switch (interruptor), es decir, solo pueden decir dos cosas: "a" o "b", "on" o "off", "0" o "1".
Se empleaban así decenas de transistores, y con el tiempo, centenas de ellos, para crear un circuito lógico que permitiese a la computadora computar.
De a poco los nuevos equipos electrónicos, como sintetizadores, computadoras, equipos de grabación, y otros, irían tomando formas mucho más pequeñas y obteniendo un funcionamiento mucho más eficiente.

Las computadoras introducen un concepto importante, que es la diferenciación entre lo LÓGICO y lo FÍSICO. Mientras que lo Físico es claramente interpretable en un proceso mecánico donde el resultado esta a la vista y es palpable, lo Lógico requiere de la interpretación y tal vez la creación de un código o protocolo para esto ultimo.

Demos un ejemplo tonto y básico: si tengo una señal de 1 volt, a la que le sumo otra señal de 1 volt, voy a tener una señal de 2 volts. Si asumo que 1 volt equivale a el numero 1, puedo decir que realice la suma de: 1 + 1.
Y si quiero contar cuantas papas hay en un kilo de papas puedo utilizar este proceso lógico, agregando una señal de 1 volt por cada papa que conforma el kilo. La cantidad de volts resultante identifica la cantidad de papas contadas.

Podemos ver fácilmente como se construye una analogía con la realidad. Claro esta que entre una papa y una señal de 1 volt no hay nada en común, salvo el numero "1". Con el tiempo se desarrollo esto para lograr analogías mucho mas complejas, como por ejemplo, la analogía de un circuito eléctrico en base a un sistema digital.

Las computadoras fueron las primeras en introducirse al mundo digital. Haciendo uso de estas analogías lograban crear un entorno digital, donde la realidad, por más grande que sea, y por más espacio físico que ocupara, se resumía adentro de un pequeño chip.
(por que no necesitan el kilo de papas para contar la cantidad de papas que lo conforman)

En los instrumentos electrónicos se comenzó a utilizar esta tecnología, creando así instrumentos controlados por computadoras integradas al mismo, formando parte de ellos, y como resultado: instrumentos electrónicos pequeños y al alcance de todos.
Por otro lado, se veía un futuro en el que las computadoras estarían fuertemente ligadas al sonido, la música, y mismo a la vida del hombre.

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Muchas cosas hemos visto en esta primera entrega de "Historia de la música electrónica", pero mucho más aún queda por delante. En el próximo capítulo nos alejaremos de los polvorientos equipos del siglo pasado para empezar a conocer todos esos sintetizadores, samplers, cajas de ritmos y máquinas que han hecho de la música electrónica un concepto moderno e innovador.

¡Espero hayan disfrutado esta primer entrega!

AUTOR: Eduardo Garcia Rajo (h).
CONTACTO: egr()acusmatica.com.ar

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